好些艺术爱好者恐怕没料到，敦煌壁画里藏着一部完整的中国山水画史。唐代卷轴画传世的凤毛麟角，而莫高窟保留了从北朝到宋元整整一千年的山水画真迹，这些壁画成了解开中国早期绘画史密码的关键钥匙。

山水在敦煌最初只是配角

早期北朝的洞窟当中，山水元素常常是作为佛传故事画的背景而露出身影。画师先是用简单的土红线条去勾勒山峦的那并不复杂的轮廓，然后又添上石青以及石绿。里边的人物看起来相比山要显得更大一些，这般呈现出了“人大于山”的一种带着幼稚拙朴感的趣味。这样的画法可不是因为技巧方面存在不足，而是佛教主题使得人物必须得突出起来，山水仅仅只是起到了交代一下所表现环境的作用罢了。

在敦煌第257窟的《鹿王本生》里头，山林树木全然是以符号化的形式来进行排列，它们仿若一件件道具插置在人物的四周。然而，这般简约的山水处方式子，却切实地反映出了魏晋那个时期中国山水画正处初始创立阶段的面貌情形，并且与顾恺之《洛神赋图》当中的山水以及树石风格达成了高度一致性。

隋代开启山水独立之路

隋朝仅有三十多年罢了，然而却是敦煌山水画的转折点，画师着手尝试凭借墨色变化去展现山石体积，且在山峰之间有了前后遮挡关系，第303窟的人字披顶布满了连绵山峦，山间点缀着狩猎场景，山水已不再是零碎片段了，而是形成了完整构图！

这个阶段的山水画着手追求空间深度，山脚部分、山腰部分、山顶部分均被赋予各样色彩，更为关键的是，山水渐渐由故事背景领域脱离出来，具备了独立审美价值，这恰好呼应着展子虔《游春图》用以示意的隋代山水画变革。

大唐气象尽在青绿山水

初唐时的第323窟，体现出了中国早期青绿山水所能达到的那份处于巅峰状态的水准，画家用极为细腻的线条去勾勒出山的形状，使用石青和石绿一层层地进行晕染，山之间云雾呈现缭绕的状态，将佛传人物安置在了这片充满理想化特质的自然山水中，这样的一种画风彻底摆脱了北朝时期的生硬模样，进而呈现出大唐所特有的那种恢弘阔大的气度。

盛唐之际，由李思训父子所开创的青绿山水画风于敦煌同时呈现。第172窟当中的山水不仅具备丰富的层次，而且出现了显著的透视关系，对于近大远小这一规律予以了自觉的运用。再者，画师针对水流的表现也变得更加生动，凭借流畅的线条勾勒出荡漾的水波，使得观者仿若能够听见水声。

水墨山水悄然进入洞窟

中唐那个时候，吐蕃把敦煌给占领了，然而艺术方面的交流却并没有就此中断。源自于中原地区的水墨山水画风借助往来的僧侣传入到了敦煌。第112窟那里面的山水画开始降低色彩的使用程度，运用墨色的浓淡以及干湿情况来展现山石的质感形态。这样的画法显著受到了王维、张璪等这些文人类型画家的影响力作用。

然而，敦煌画工对水墨的把控仍处于探索时期，时常会将青绿与水墨一同运用。存在这样一种情况，山峦的一部分运用墨笔进行皴擦处理，山体顶端却依旧留存着石青点染的痕迹，进而塑造出独特的过渡样式。这恰好真切地记载了唐代水墨山水开始兴起的初始阶段，两种绘画风格同时存在的那段历史时刻。

五代以后程式化倾向明显

于归义军那个时期，敦煌画院得以设立，使得绘画朝着职业化的方向发展。第61窟有名的《五台山图》，其规模十分宏大，然而仔细去看的话，山水画法已经形成了固定的模式，运用相似的皴法一次次将山峰堆叠起来呈现重复。宋代洞窟之中的山水更是进一步走向程式化，不存在唐代那般生机勃勃的创造力了。

这种变化并非仅在敦煌存在，它和中原山水画从五代时期荆浩、关仝，再到北宋李成、范宽那样的演变脉络形成遥相呼应的情况。只是中原在程式化之际不停创新，然而敦煌随着丝绸之路的衰落渐渐封闭，终于在宋元的样式之中固定下来了。

敦煌补全中国山水画缺失一环

在《敦煌山水画史》当中，赵声良开展了一项意义重大的工作，他将敦煌壁画跟历代画史记载彼此相互印证，文献里所描述的张僧繇的“没骨山水”，以及杨契丹的“极健劲的线条”，在敦煌均能够寻觅到实物与之对应，这些壁画使得冰冷的文字记载瞬间鲜活了起来。

更为关键的是，敦煌壁画证实中国传统审美精神自始至终都未中断。佛教题材进入到中国之后，画师一直运用本民族的山水情怀去改造外来样式，使得佛国世界生成于中国的青山绿水之间。这种蕴含着融合特性的文化智慧，直至如今依旧值得我们给予深入思考。

瞧了瞧敦煌壁画内部展现出的山水演变情形，你可认为要是不存在这些石窟得以留存下来，那我们现今还能够精准无误的去想象出顾恺之、李思训他们笔下所描绘出的山水究竟是怎样一番模样吗？欢迎于评论区域谈谈你个人的看法，要是觉得这篇文章具备实用价值的话可不要忘了点个赞并且分享给身旁的朋友哦。